Sample of text written in french: La maison vivante : Voyage architectural à travers les oeuvres d’Eugène Ionesco. Francesca Negro

La maison vivante : 

Voyage architectural à travers les oeuvres d’Eugène Ionesco. 

Francesca Negro 

Centro de Estudos Comparatistas Université de Lisbonne 

Mai 2008 

Résumé 

Dans cet article, nous proposons une lecture du thème de l‟espace domestique dans les pièces de Ionesco et, parallèlement, une lecture des changements dans la façon de concevoir cet espace, de le sentir et de le représenter en dehors du domaine littéraire. Nous cherchons aussi à comprendre quels changements concrets, au niveau de la perception physique de l‟espace et de la conception logique de ce dernier, ont été observés dans le contexte historico-culturel de l‟auteur. 

L‟étude se concentre surtout sur quelques pièces de Ionesco et a pour objectif la recherche d‟une éventuelle racine symbolique qui constitue la référence externe, l‟équivalent philosophico-architectural, de la tendance à la « vivification » de l‟espace privé reconstruit par l‟auteur. 

Dans notre analyse, nous considérons surtout les liaisons entre la production de Ionesco et les éléments de l‟architecture moderniste. À ce propos, nous réfléchissons sur la figure de Le Corbusier, en particulier sur ses théories sur l‟importance des proportions humaines dans la création de l‟espace domestique. Cette nouvelle formulation architecturale paraît profondément liée au contexte littéraire de Ionesco, où commence un nouveau parcours dans la vision de l‟espace domestique comme deuxième peau de l‟homme qui l‟habite. 

Cette visite guidée dans l‟espace domestique de Ionesco – que l‟on nous concède ce début métaphorique en raison du thème que nous comptons développer –, ne sera pas une visite banale. Peut-être commencera-t-elle par les espaces secondaires, par l‟entrée de service, dirons-nous, pour ensuite rejoindre le coeur de son interprétation littéraire par des détours circonvolutifs mais nécessaires dans tout parcours de lecture qui se veut quelque peu singulier. 

Ce que nous proposons, en fait, est autant une lecture des pièces de Ionesco portant particulièrement attention au thème de l‟espace, domestique surtout, qu‟une lecture des changements surajoutés dans la façon de concevoir cet espace, de le sentir et de le représenter en dehors du domaine littéraire. En conservant donc cette production littéraire au centre de notre étude, nous cherchons à comprendre quels changements concrets, au niveau de la perception 

L’opposition que nous avons vu surgir autour de la révolution architecturale moderniste, considère quand même la proportionnalité comme un élément primaire. Si Le Modulor manifeste une tentative de repenser l’espace domestique en relation aux proportions humaines, ce qu’il considère seulement partiellement est que cela ne peut pas se vérifier au moyen de la destruction d’une proportionnalité de l’homme avec l’extérieur des édifices, c’est-à-dire, en d’autre termes, avec la ville. Il est vrai que Le Corbusier veut tenter de reconstruire un rapport direct et harmonieux avec la nature, mais l’homme de l’époque est déjà un homme urbain, qui a comme environnement le contexte urbain plutôt que la nature, et qui, culturellement, est fils du paysage urbain baudelairien.

En cela, les « cubes géométriques » qui suscitaient la désapprobation de Bachelard – pourquoi à la fin « cubes géométriques » ? C’est un pléonasme, les cubes ne sont-ils pas toujours géométriques ? – se réfèrent surtout à la géométrisation et au gigantisme qui ne respectent pas la relation avec les dimensions humaines et naturelles.

Nous pouvons dire que l’anticipation de Le Corbusier n’omet pas l’extérieur, mais il considère déjà l’homme comme un être en mouvement, en voiture, ou au sommet des édifices, et de même, les relations entre les bâtiments sont déjà pensées à une échelle différente, par différents paramètres d’espace, de temps et de vitesse.

La destruction de la rue telle que l’homme la connaissait (« On démolira ces rues inhumaines, cruelles, homicides », écrit Le Corbusier (« Un autre logis… » : 81)) change complètement les rapports sensoriels avec les éléments de la ville. Il est maintenant clairement établi que la fin des rues traditionnelles signait le déclin du flâneur baudelairien, et préparait déjà le temps de la « société du spectacle » et des « dérives urbaines » représentées graphiquement par Guy Debord dans The Naked City.¹  C’est donc surtout la rupture de la proportion connue qui détermine la sensation de malaise, parce que l’homme, et surtout le citadin européen, se reconnaissait dans un système de proportions non seulement intérieures à la maison, mais aussi internes à la ville entre les bâtiments, les places, les rues, les jardins.

Cela ne change rien finalement, Ionesco, comme les autres, voyait bien que cette destruction/révolution était toujours plus profonde entre l’homme et la communauté en expansion violente, et il s’était déjà aperçu que la dynamique nouvelle de la société ne pouvait pas s’arrêter. C’est donc dans un jeu d’incommunicabilité que la fracture se manifeste, et cette incommunicabilité se révèle au niveau de l’esthétique comme du social, naturellement. Ionesco paraît utiliser l’image de la maison en tentant de déconstruire sa valeur symbolique, et en proposant le cadre domestique comme représentation allégorique de l’homme. Ce fait se vérifie au moment même où il y a un changement radical des liens structuraux dans l’espace urbain, un renversement radical du « poids » de la ville sur la maison: car le sens symbolique de la ville comme lieu des architectures officielles, monumentales, laisse la place à une nouvelle interprétation de la ville, entendue comme circuit d’espaces habités.

La révolte est pourtant conduite vers la déconstruction des relations entre privé et collectif – public, ouvert – dans le cas d’une impossibilité physique de l’homme d’entrer en relation proportionnelle et harmonieuse avec le nouveau contexte ; et cette révolte se manifeste en Ionesco par la recherche nostalgique du Paradis perdu, de la vie idéale représentée par sa Cité Radieuse[2].

Ionesco s’approche du débat avec Tueur sans gages en reprenant dans la même mise en scène les éléments caractéristiques du projet de Le Corbusier: la description d’amples jardins et de vastes espaces ouverts, donnant surtout à la lumière un rôle fondamental et en la plaçant réellement en ouverture du premier acte comme unique protagoniste de l’espace scénique. Dans l’éloge démesuré de Bérenger à l’Architecte, nous reconnaissons le langage métaphorique de Le Corbusier et la mythification de la ville radieuse comme paradigme de la vie heureuse :

BÉrenger: Un décor, cela n’est que superficiel, de l’esthétisme, s’il ne s’agit pas, comment dire, d’un décor, d’une ambiance qui correspondrait à une nécessité intérieure, qui serait, en quelque sorte…

L’Architecte : Je vois, je vois… 

BÉrenger: …le jaillissement, le prolongement de l’univers du dedans. Seulement, pour qu’il puisse jaillir cet univers du dedans, il lui faut le secours extérieur d’une certaine lumière existante, physique, d’un monde objectivement nouveau. Des jardins, du ciel bleu, un printemps qui correspondent à l’univers intérieur. . . En somme, monde intérieur, monde extérieur, ce sont des expressions impropres, il n’y a pas de véritables frontières pourtant entre ces deux mondes ; il y a une impulsion première, évidemment, qui vient de nous, et lorsqu’elle  ne peut s’extérioriser, lorsqu’elle ne peut se réaliser objectivement, lorsqu’il n’y a pas un accord total entre moi du dedans et mois du dehors, c’est la catastrophe, la contradiction universelle, la cassure. (Tueur sans gages 73)

L’exaltation de Bérenger rappelle étonnement le langage de Le Corbusier lui-même, dans ses articles, quand il parle du projet de la Ville Radieuse:

D’un côté, une telle vision anticipatoire pousse à la recherche d’une solution active, qui se développe par une relecture des concepts de collectivité et d’ordre ; d’un autre, la vie reste rêve, comme l’affirme Ionesco[3]. Et, dans le choix de vivre ce rêve et de tenter d’en éviter les répercussions douloureuses, il tient à réveiller la conscience humaine et la vitalité encore soutenable dans le spectre d’une croissante annihilation. 

Nous sommes alors tentés d’affirmer que « l’objectivation » des hommes, comme la tentative d’assimiler le cadre extérieur dans l’espace intérieur sont les symptômes, d’une certaine façon, de ce croissant gigantisme de l’extérieur, des nouvelles distances arbitraires, d’une organisation relationnelle dont l’homme est considéré toujours plus comme une entité virtuelle et le concept de communauté paraît de plus en plus lointain et désincarné. Le nouveau locataire se tue alors avec l’isolement, avec l’élimination de l’espace, avec la paralysie, mais se suicide aussi dans un lieu connu, dominé, construit par lui-même. Sa tombe est bâtie de ses émanations ou de tous les éléments sur lesquels il a transféré son identité, en se cherchant peut-être, encore une fois, ou, mieux, en re-constituant sa dispersion. Cette renoncement à l’utopie se révèle peut-être comme une nouvelle forme d’humanisme « plus éclairé que l’ancien » (310) comme déclare Amédée au Soldat Américain; un humanisme tiède et irrationnel, très bien décrit par Merleau-Ponty :

Un humanisme aujourd’hui. . . commence par la prise de conscience de la contingence, il est la constatation continuée d’une jonction étonnante entre le fait et les sens, entre mon corps et moi, moi et autrui, ma pensée et ma parole, la violence et la vérité, il est le refus méthodique des explications, parce qu’elles détruisent le mélange dont nous sommes faits, et nous rendent incompréhensibles à nous-mêmes. (393)

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[1] Cf. Debord, Guy. « Guide psychogéographiques de Paris - Discours sur les passions de l'amour »,  Le Bauhaus Imaginiste : Copenhague 1957 , et « The Naked City , illustration de l'hypothèse des plaques tournantes en psychogéographie », in Asger, Jorn. Pour la forme. Paris : Internationale Situationniste, 1958. Les deux ont été réédités dans : Berreby, Gerard (ed). Documents relatifs à la fondation de l'Internationale Situationniste 1948-1957. Paris : Éditions Allia, 1985. Cf. aussi Debord, Guy. « Théorie de la dérive » Les levres nues 9 (Novembre 1956) pp.6-13. in Knabb, Ken (ed. et trad.) Situationist International Anthology, Berkley : Bureau of Public Secrets, 1981 : 50-54.

[2] Cf. Bonnefoy, Claude. Entretiens avec Eugène Ionesco. Cit.: 32-36.

[3] Cf. Coleman, Ingrid H. “Conscious and Unconscious Intent in the Creative Process: A Letter from Eugène Ionesco”. The French review 54.6 (Mai 1981): 810-5.